Naga

Dziewczyna na schodach oblewa się rumieńcem – młoda kobieta z umazanymi gliną rękami, która otworzyła jej drzwi, jest zupełnie naga. Uczennica Strzemińskiego spuszcza wzrok i ledwo słyszalnym szeptem wyjaśnia, że przysłano ją ze szkoły z dokumentami, żeby pan profesor podpisał… Jest tam – naguska wskazuje w stronę uchylonej kotary. Strzemiński siedzi przy stole pod oknem irysuje. Lubi widok, który tu mają, w liście do Przybosia napisze nawet, że przypomina mu „jakieś pejzaże górskie lub kaniony”. Trzeba wyobraźni artysty, żeby mieć takie skojarzenia, gdy się patrzy z poddasza kamienicy przy 6 Sierpnia 22, w samym centrum Łodzi, gdzie w powietrzu ciągle unosi się sadza, a nocą ciemność rozbłyska światłami fabryk. Mieszkają tu od niedawna. Miejsce – duży pokój z wydzielonym kącikiem kuchennym – jest zdaniem Strzemińskiego dobre. „W tamtym było tak źle, że obawiałem się, że będę miał suchoty – skarży się Przybosiowi. – Lepki brud i na schodach, i w pokoju”.

Naga kobieta wraca do swojej części pokoju, gdzie stoi duża metalowa balia z gliną. To stały element skromnego wyposażenia ich mieszkań – kiedy się przeprowadzają, zawsze biorą ze sobą tę balię. Katarzyna zdejmuje z rzeźby wilgotną szmatę i z powrotem bierze się do pracy – modeluje nagą kobiecą postać. Czy portretuje samą siebie? W aktach Kobro z tego okresu widać jej własne pozy – charakterystyczne wygięcie tułowia, odchylenie głowy, podparcie się na ręku. Wystarczy popatrzeć na zdjęcia: Katarzyna ma w sobie jakąś niefrasobliwość i nonszalancję, a zarazem alienację. Na fotografiach grupowych – jak ta z lata 1930 roku z uczennicami Szkoły Przemysłowo-Handlowej w Koluszkach czy ta z uroczystości przyznania Strzemińskiemu nagrody w 1932 roku – widać jej osobność i dystans. Siedzi charakterystycznie wygięta albo skulona. Skulone są też niektóre wyrzeźbione przez nią akty.

Co ciekawe, te zwarte kubistyczne bryły zdają się zaprzeczać poglądom autorki na rzeźbę. „Czy Kobro tworzyła akty wbrew swoim teoriom, czy może stworzyła teorie wbrew samej sobie?”  – pyta historyczka sztuki Izabela Kowalczyk. „Proces rzeźbienia nagiego człowieka wywołuje emocje fizjologiczne czy seksualne – wyjaśnia artystka w odpowiedzi na ankietę Abstraction-Création z 1933 roku. – Rzeźbię z natury tak, jak idzie się do kina, żeby lepiej wypocząć. Lubię się zabawiać, poprawiając to, co nie zostało ukończone w jakimkolwiek kierunku sztuki dawnej”.

Jej akty nie są więc zaprzeczeniem jej poglądów, tylko przerywnikiem w intensywnej pracy nad koncepcją rzeźby otwartej. Podobnie Strzemiński traktuje malowanie pejzaży morskich czy miejskich. „Te pejzaże morskie i łódzkie, jakie wystawiałem we Lwowie, nie świadczą o moim odejściu od abstrakcji w sztuce i zbliżeniu się do »rzeczywistości« – wyjaśnia Strzemiński w dyskusji z Leonem Chwistkiem na łamach »Formy« w 1935 roku – malowałem je wypoczynkowo, gdyż wymagają mniejszego wysiłku. Nie myślę, by powtarzanie rzeczywistości było bliższe życia niż przetwarzanie rzeczywistości i jej organizowanie. Czy bliższe życia jest opowiadanie o jego wypadkach, czy poszukiwanie praw i zasad kierujących wypadkami? Dziś potrzebne jest nie bierne uleganie i powtarzanie rzeczywistości, lecz jej przetwarzanie”.

Katarzyna Kobro dąży do przetwarzania i organizowania rzeczywistości, ale w swoich aktach zawiera cenną wizję kobiecego ciała, propozycję rozumienia miejsca aktu w sztuce – i może także informację o sposobie, w jaki postrzega samą siebie.

„W tradycyjnym akcie ciało kobiece wystawione jest na pokaz – pisze Kowalczyk – wywoływać ma choć cień erotycznej przyjemności. Inaczej dzieje się w aktach Katarzyny Kobro, gdzie pojawiają się niewygodne, jakby wymuszone pozycje.

Akt (2) (1925), podobnie zresztą jak akty z 1948 roku, zdaje się chować przed widzem. To postać, która umyka przed jego spojrzeniem, chowa się przed nim. Pozostaje więc przymus bycia obiektem i niechęć do bycia oglądaną. Te szarpiące się, szamotające się akty być może najpełniej oddają ambiwalentny stosunek Kobro do ciała – z jednej strony potrzebę jego eliminacji w »poważnej« sztuce, a z drugiej – niemożność ucieczki od niego. Akty te pozostają całkowicie obojętne wobec widza: sprawiają wrażenie zatopionych w swoich myślach, kontemplujących własne jestestwo. Nie tylko formalnie zamknięte są same w sobie i ku sobie skierowane. Istnieją niezależnie od całej otaczającej rzeczywistości, próbując się od niej odciąć, zamknąć. Dlaczego postacie te nie mają twarzy? Czyżby Kobro zdawała sobie sprawę z istnienia kobiety poprzez milczenie, nieoznaczalność?” 

Katarzyna przygląda się sobie, mocniej uciska twardniejącą glinę i nakrywa ją szmatą. Na dzisiaj wystarczy. Trzeba umówić odlewnika. Po wypolerowaniu rzeźba nabierze zmysłowej gładkości.

Osoby zainteresowane przedrukiem tego lub innego fragmentu książki prosimy o kontakt z działem promocji: zofia@czarne.com.pl.