Ład wywarł ogromny wpływ na polską sztukę użytkową. Jego meble, ceramika, tkaniny obiciowe, dekoracyjne makaty i kilimy weszły także do wielu wnętrz prywatnych. To świetnie widać na filmach i serialach, których akcja rozgrywa się w międzywojniu. Raj dla scenografów. Wszyscy mamy ten styl zapisany gdzieś w pamięci.

W 1931 roku w Hotelu Europejskim otwarto sklep firmowy Ładu, w którym można było kupić jego produkty. Pojedyncze albo całe komplety, dzisiaj powiedzielibyśmy „koncepty”. Projektanci mieli tam codziennie dyżury, udzielali porad klientom, realizowali kompletne aranżacje całych wnętrz. Sklep miał filie w Gdańsku i w Katowicach. Produkty Ładu były raczej na kieszeń zamożniejszego klienta, ale istniała możliwość zakupu na raty. Po wojnie spółdzielnia funkcjonowała już w innych warunkach. Jednak związani z nią artyści mieli jasno sprecyzowane kryteria, chcieli tworzyć przedmioty dostępne dla ludzi. Jeszcze do początku lat pięćdziesiątych Ład robił projekty na zamówienie, unikaty, potem zaś projektował meble do masowej produkcji, stąd wiele ich w powojennych domach. W 1950 roku został podporządkowany Centrali Przemysłu Ludowego i Artystycznego, czyli Cepelii. Styl Ładu pozostał jednak rozpoznawalny na pierwszy rzut oka – są to meble zasadniczo proste w formie, z litego drewna, o świetnych proporcjach.

Cepelia nie stała na straży rodzimości?

Zupełnie nie. Była pomysłem na to, jak opakować ludowość i folklor w ideologię. Folklor sprzedawał się z prostej przyczyny: do miast, do fabryk ściągała ludność wiejska, setki tysięcy chłoporobotników, a sprzęty, które trzymali oni na wsiach, nie pasowały do ich nowych mieszkań w miastach. Oferta Cepelii była więc idealnym strzałem marketingowym. Stylizowane i dostosowane gabarytami meble i dodatki świetnie trafiały w oczekiwania tej nowej klasy społecznej powstałej z awansu społecznego – umacniały jej poczucie godności. Zrobiono z nich również produkt eksportowy. Kolorowa, sielska, przaśna, niegroźna politycznie kultura wiejska idealnie nadawała się do promocji systemu, a wyroby Cepelii i Państwowy Zespół Pieśni i Tańca „Mazowsze” lansowały kraj lepiej niż nowoczesne i awangardowe rozwiązania projektantów szkła czy porcelany. Natomiast w IWP i w Ładzie rozumienie rodzimości było inne, głębsze. Sięgano do naszych tradycyjnych wzorców, metod produkcji, materiałów i obyczajów i tworzono przedmioty współczesne, a równocześnie zakorzenione w kulturze polskiej. W Cepelii robiono jedynie repliki ludowych przedmiotów lub ich powierzchowne stylizacje. Po wojnie temat rodzimości podchwycił krąg projektantów IWP i wiele wzorcowni przy fabrykach - zdano sobie sprawę z odmienności tego zjawiska i jego prawdziwej wartości na rynku.

Instytut Wzornictwa Przemysłowego powstał w 1950 roku. Miał wesprzeć rodzimą produkcję?

Tak. Wanda Telakowska była absolwentką ASP, wielokrotnie nagradzaną między innymi na wystawach światowych w latach trzydziestych. Jeszcze przed wojną dostała zlecenie z jednego z ministerstw na sprawdzenie możliwości współpracy artystów z przemysłem. W tamtych czasach taka współpraca u nas nie istniała. Telakowska opracowała system połączenia umiejętności artystycznych z produkcją przemysłową. Po wojnie, w 1947 roku, założyła Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji. W 1950 jako jeden z pierwszych krajów na świecie mieliśmy Instytut Wzornictwa Przemysłowego, który rozpoczął współpracę z przemysłem.

Po II wojnie światowej zmieniły się granice Polski. Straciliśmy rolnicze tereny na wschodzie, ale zyskaliśmy ziemie zachodnie, gdzie było mnóstwo przedsiębiorstw oraz fabryk mebli, porcelany i szkła. Nie zostały zniszczone i funkcjonowały nieprzerwanie podczas wojny. W wielu z nich wciąż pracowali technolodzy, którzy nie uciekli do Niemiec, ponieważ liczyli na to, że Niemcy wrócą. Mieliśmy surowce, linie produkcyjne i technologów, można było więc niemal natychmiast uruchomić produkcję. Tyle tylko, że wzory nie zawsze odpowiadały nowym potrzebom, nowej rzeczywistości. Jednocześnie wielu artystów - bo wtedy nie było stricte projektantów wzornictwa - wróciło do domu po wojnie i nie miało pracy ani środków do życia. To był moment, w którym nikt nie oczekiwał od nich malowania obrazów ani projektowania rzeźb. Pomysł Wandy Telakowskiej na zagospodarowanie tych ludzi we wzornictwie, by zaczęli współpracować z przemysłem, był niezwykle innowacyjny i niejednemu z nich uratował skórę.

Słowem: „artyści do przemysłu”.

Musimy przy tym pamiętać, że to nie miało nic wspólnego z socrealizmem. Oczywiście ta idea akurat pasowała do ówczesnej sytuacji politycznej, więc nikt Telakowskiej nie stanął na drodze. Miała szczęście.

Artyści, których zapraszała do współpracy z przemysłem, byli ukształtowanymi, dorosłymi ludźmi, zazwyczaj przedwojennymi PPS-owcami. Inteligentni, wykształceni, obyci w świecie, bez kompleksów w stosunku do swoich kolegów za żelazną kurtyną. Po prostu dalej uprawiali PPS-owską utopię - chcieli ulepszać świat. Mieliśmy więc grupę świetnie wykształconych i przygotowanych do pracy artystów i projektantów, dostaliśmy przemysł, a do tego jeszcze doszedł prężnie działający IWP i to wszystko razem świetnie zafunkcjonowało.

Niby powojenna bieda, a tu zaczął się najciekawszy okres w polskim wzornictwie. Polacy mogli mieszkać naprawdę nowocześnie.

Projektanci mieli dostęp do światowych nowinek i trendów, do wielu źródeł międzynarodowych. Dobre relacje IWP z zagranicą wynikały ze znajomości i stosunków jeszcze przedwojennych. W instytucie pracowały osoby, które zdobyły medale na międzynarodowej wystawie paryskiej, pokazywały swoje prace w Londynie i Paryżu. Pracownicy tej instytucji wyjeżdżali za granicę, skąd przywozili nowości wydawnicze. Na samym początku istnienia IWP utworzono w jego ramach bibliotekę, stale uzupełnianą o nowe materiały sprowadzane z całego świata. Na to zawsze były pieniądze.

Instytut potrafił tworzyć wytyczne - dzisiaj powiedzielibyśmy „briefy projektowe”. Potem zaczęto w nim prowadzić badania ergonomiczne i tak dalej. To była niezwykle nowoczesna jak na tamte czasy metodologia projektowa, jedna z pierwszych takich na świecie. Projektanci, którzy przyjeżdżali z fabryk i przywozili swoje obiekty do oceny, przywozili z kolei rozwiązania technologiczne. W komisjach odbioru dyskutowali fachowcy. To było niezwykle formujące doświadczenie.

Głód produktu na rynku był ogromny, bo przecież ogromna część kraju leżała w gruzach, wielu ludzi straciło dorobek całego życia. Marzyli o dachu nad głową, o czterech ścianach, które oczywiście trzeba było wyposażyć.

Potem przydarzyła się nam wielka płyta, spełnił się sen Le Corbusiera, który dla wielu Polaków okazał się raczej sennym koszmarem.

Po II wojnie światowej nasi architekci dostali niezwykłą szansę: nagle mogli tworzyć całe miasta - przecież Warszawę projektowali całkowicie od nowa. Analizowali szerokość ulic i wysokość domów. Tworzyli rzeczywistość i wyznaczali przestrzeń, w której potem miały się zmieścić lub nie zmieścić meble. Potrzeba było mnóstwa mieszkań, więc metraże się zmniejszyły. Na początku to wyglądało bardzo dobrze. W pierwszej połowie lat pięćdziesiątych mieliśmy całkiem porządne budownictwo z cegły. Bloki z tego okresu do dzisiaj wyglądają ciekawie. Mają odpowiednie proporcje, solidną stolarkę. Zostały zbudowane w duchu przedwojennego modernizmu.

Później było już tylko gorzej.