Dariusz Czaja

Gdzieś dalej, gdzie indziej

fragment

Ukąszeni

 

1.

Powiadano, że to wszystko przez pająka. Przez tarantulę. Utrzymywano, że chorobę wywołuje pajęczy jad. Ukąszeni śmieją się, płaczą, dostają histerii, popadają w melancholię. Albo tańczą. Długo, szaleńczo, do całkowitego wyczerpania, później drętwieją, popadają w letarg, po czym budzą się i zaczynają od nowa… Kąsała zazwyczaj latem, w porze żniw. Najczęściej kobiety, ale pośród cierpiących trochę mężczyzn też by się znalazło. Tarantula to dość dużych rozmiarów włochaty pająk, o ciemnym kolorze, z szarobrunatnymi plamkami na grzbiecie i ciemnym paskiem na pomarańczowym brzuchu. Jego nazwa gatunkowa to: Lycosa tarentula. Ale mówiąc o apulijskich ukąszonych, nie poruszamy się w polu przyrodniczych zależności, lecz w najczystszej przestrzeni mitu. W zjawisku, o którym będzie mowa, tarantula nie jest obiektem dociekań arachnologii czy toksykologii, ale w pełni przynależy do sfery wierzeniowej: rzeczywistości symbolu i mitu. Tarantula ma tu wyraźną osobowość, ma swoje zakresy działania, osoba „ukąszona” nierzadko wchodzi z nią w intymne związki. Rozmawia z nią, pertraktuje, przekonuje. Naśladuje ruchy pająka, utożsamia się z nim, próbuje zmusić go do działania i zatańczyć w sobie jego śmiercionośne „ukłucie”. Jeśli mamy ukąszonego, to powinna się też pojawić stosowna terapia. Szesnastowieczny uczony Gaudenzio Merula odnotowywał w Memorabilium liber: „Ukąszeni przez tarantulę Apulijczycy leczeni są tańcem, śpiewem, barwami”. I to jest najkrótsze sformułowanie odnoszące się do terapii stosowanej wobec ukąszonych. W zależności od rodzaju ukąszenia, chory reagował entuzjastycznie na pewne kolory. Wyleczenie takiej osoby, zwanej taran‑ tolata, wymagało – oprócz utrafienia w odpowiednią barwę – odnalezienia właściwej melodii, która mogła stać się skutecznym lekarstwem na chorobę. Melancholików zatem leczono głośnym dźwiękiem trąbek i różnego rodzaju bębnów, cholerykom natomiast aplikowano kojące melodie wykonywane przez skrzypce, cytry, gitary i lutnie. Athanasius Kircher, jezuita, siedemnastowieczny wybitny badacz zjawiska, wspomina o pewnej młodej dziewczynie, „która nie mogła być pobudzona do tańca inaczej jak tylko przy huku bębnów, brzmieniu trąb, słowem – przez instrumenty czyniące przeraźliwy hałas”. Jeszcze ponad sto lat później, trzeźwy nad wyraz Immanuel Kant, odnotowując w swej Physische Geographie hasło: la ta‑ rantola (die Tarantelspinne), pisał, że najbardziej jadowite egzemplarze spotyka się w Apulii; dodawał przy tym, że ukąszonych leczy się za pomocą muzyki wykonywanej „na cytrze, flecie, trąbce i skrzypcach”. Pająk i taniec. Tarantula i tarantella. Tarantella ściśle związana jest z niezwykłym fenomenem kulturowo-religijnym włoskiego Południa, znanym jako tarantyzm. Pierwsze wzmianki o tańczących pochodzą ze średniowiecza. W Sertum papale de venenis z roku 1362 znajduje się uwaga o ludowym wierzeniu, wedle którego tarantula w momencie ukąszenia śpiewa pewną melodię, toteż i chory, słysząc muzykę zgodną z nią, odczuwa ogromną przyjemność. Wedle przekonań tamtego czasu, osoba ukąszona przez tarantulę o melancholijnej naturze stawała się nieruchawa i śpiąca, z kolei pokąsany przez tarantulę o cholerycznym usposobieniu stawał się pobudzony i skory do wybuchowych zachowań. Za pomocą tańca, jak powszechnie wierzono, można było usunąć z organizmu trujący jad. Przywrócić utraconą harmonię, powrócić do zdrowia. Muzyka i taniec miały wymiar oczyszczający. Tarantella. Nie jest jasne, czy nazwa ma związek z tarantulą, czy raczej z Taranto, apulijskim miastem leżącym w Magna Graecia. Tak czy inaczej, zjawisko leczenia tańcem (jak i sam taniec) szybko zaczęło budzić ogromne zainteresowanie poza Apulią. Już w XVII wieku tarantella trafiła na dworskie pokoje. Ów szybki taniec, o rozpoznawalnej melodyce i frenetycznym rytmie, zyskał w Europie wielką popularność. Ale w tym procesie nobilitacji muzyki o rdzennie plebejskim rodowodzie nie obyło się bez strat: tarantella została okiełznana i skrojona wyraźnie na dworską miarę. Stała się ucukrowaną wersją tańca, który pierwotnie należał bez reszty do żywiołu magiczno-religijnego i tylko w jego obrębie się tłumaczył. W Domu Lalki Ibsena mamy znamienną scenę: Nora, przebrana w neapolitański strój, wykonuje podczas balu tarantellę (na Północy często łączono ów taniec z Neapolem), ale Helmer ma jej za złe, że „tańczyła zbyt naturalistycznie, zbyt namiętnie, co ściśle rzecz biorąc, trudno pogodzić z wymaganiami czystej sztuki”. Otóż właśnie: tarantella o ludowych korzeniach, ta prawdziwa, autentyczna (muzyka, która jej towarzyszyła, to pizzica tarantata), miała niewiele wspólnego z dworską galanterią. Trudno tu może nawet mówić o tańcu w potocznym rozumieniu tego słowa, tarantella była nie tyle wykonywana, ile przeżywana. Osoba tańcząca nie odgrywała żadnej roli, sama była tańcem, sama zamieniała się w taneczny żywioł. Cierpienie w środku i tylko z zewnątrz, dla kogoś zupełnie niezorientowanego, mogło to wyglądać na spektakl. Na pewno nie był to rozrywkowy pląs. W poszarpanych, często nieskoordynowanych ruchach było szaleństwo, frenezja, histeria; był lęk i ekstaza. To nie była żadna sztuka, to było samo życie, krew, krzyk, zmęczenie, aż do całkowitego wyczerpania.

 

2.

Wieczór z roztopionego szkła. Powietrze żarzy się, choć tego nie widać. Miejscowi, zamiast zwyczajowego pozdrowienia, mówią do siebie: fa caldo. Ale poza tym wszystko po staremu. Niebo już całkiem czarne. Galatina cała w światłach. Wygląda jak wesołe miasteczko oczekujące na przyjęcie gości. Pomalowane na biało, wysokie na dziesięć metrów stelaże, z przykręconymi do nich kolorowymi lampkami, są głównym elementem  scenografii. Rozstawiono je przy głównej ulicy i na dwóch placach. Wciskają się też w kilka odchodzących od placów mniejszych uliczek. Dzisiaj, 28 czerwca i dnia następnego, największe święto w Galatinie. Sagra, odpust na cześć dwóch świętych patronów: Piotra i Pawła. Na tę jedyną w roku noc zjeżdża tu cała Apulia. I nikt tej nocy nie zaśnie. Galatina podzielona jest między dwóch świętych. Piotr reprezentuje sacrum oficjalne, namaszczone, poddane rygorom liturgii, to w końcu z kościoła pod jego wezwaniem wychodzi co roku procesja. Paweł ma w swoim władaniu daleko skromniejsze włości, niedużą kaplicę nieopodal. Tutaj świętość jakby wypadała z przypisanych jej ram i przyjmowała dalece nieoczekiwane i nieokiełznane kształty. Stawała się intensywniejsza. Bo moc objawiała się tu w tańcu i śpiewie, w modlitewnym krzyku i spazmie. Użyty tu czas przeszły nie jest przypadkiem. Via Garibaldi 5. Najbardziej znany adres w Galatinie. Tu mieści się kaplica Świętego Pawła, miejsce święte salentyńskiego tarantyzmu. To tu właśnie – co najmniej od połowy XVIII stulecia – ukąszone przez tarantulę osoby przychodziły podziękować świętemu za uzdrowienie albo prosić o łaskę wyleczenia. Według miejscowej tradycji, święty Paweł miał niegdyś nawiedzić Galatinę. Został przyjęty przez pewnego zakonnika, a dom na pamiątkę wizyty został nazwany Domem Świętego Pawła i z czasem zamieniono go w kaplicę. Jej centralnym miejscem była cudowna studnia, do której pielgrzymowały osoby ukąszone przez pająki, ale też przez żmije i skorpiony. Parę łyków wody ze studni miało przywracać ukąszonym zdrowie i siły.

            Dobrze, ale co ma wspólnego święty Paweł z tarantyzmem? Skąd święty apostoł w tych jawnie pogańskich, pajęczych klimatach? Jak to skąd? Z Dziejów Apostolskich, ze sławnego epizodu na Malcie, gdzie miał on sprawę z jadowitym stworzeniem. Żmija, która wypełzła z chrustu, wpiła mu się w rękę. „On jednak strząsnął gada w ogień i nic nie ucierpiał. Tamci [miejscowi] spodziewali się, że opuchnie albo nagle padnie trupem. Lecz gdy długo czekali i widzieli, że nie stało mu się nic złego, zmieniwszy zdanie mówili, że jest bogiem” (Dz. 28, 5–6). Pająk nie wąż, ale też kąsa. Zaczynamy pojmować pokrewieństwa Pawła ze światem ukąszeń. Choć jak widać nie o obiekt chodziło, a o samo kąsanie. A nade wszystko o postać boskiego uzdrowiciela. Swoją drogą to paradne: Paweł ze statecznego retora i pierwszego teologa chrześcijaństwa przemienia się w Apulii w opiekuna szalonych tarantystów. Wyobraźnia ludowa nie zna granic, ustanawia własne reguły gry. Często porusza się po trajektoriach obcych kościelnemu nauczaniu. Przyswaja i łączy składniki, których na zdrowy rozum połączyć się nie da. Ale co najciekawsze, z tych klocków wzajem do siebie niepasujących tworzy żywą i dobrze funkcjonującą całość.

 

3.

No więc Garibaldiego 5. Wzrok podświadomie szuka ozdobnego wejścia. Nic z tego. Do kaplicy prowadzą zwykłe, dwuskrzydłowe, pomalowane na zielono drzwi. Wchodzi się wprost z ulicy, jak do mieszkania. Za dnia na posadzce wylegują się psy. Szukają chłodu, a może pilnują świętego miejsca. Albo jedno i drugie. Wieczorem polegiwać będą przed kaplicą, nieczułe na dźwięk bębnów. Z dużą wyrozumiałością spoglądając na podrygi tancerzy. Miejscowi przychodzą do kaplicy jak w odwiedziny do kogoś znajomego. Robią znak krzyża i szybko wychodzą albo zostają na krótką modlitwę. Kaplica jest niewyobrażalnie mała. Kilka kroków wszerz, od drzwi do ołtarza nie więcej niż dziesięć. Widziałem jej wnętrze na dziesiątkach zdjęć, na kilku filmach, ale nigdy bym się nie domyślił jej prawdziwych rozmiarów. Obraz kłamie, to jasne, ale żeby aż tak? Nad drzwiami galeryjka zdolna pomieścić ledwie parę osób. Za ołtarzem, zamurowana w końcu lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku (aseptyka!) studnia. Barokowy ołtarzyk z jasnego piaskowca, z mocno nadkruszonymi gzymsami. W środku święty obraz: Paweł peroruje, palec wskazujący wzniesiony, do jego lewej stopy zmierzają skorpion i pająk, pełznie też mały wąż. Po obu stronach ołtarza zwiędłe kwiaty. Zwykła wiejska kaplica, jakich setki. I pewnie niczym by się nie różniła od innych, jej podobnych, gdyby nie pamięć wydarzeń, które się tutaj rozegrały. Kamienne płyty przed kaplicą. Na biało ubrana kobieta leży na ziemi, nogi ma podkurczone. Wokół niej ciasna gromada ludzi, z boku policjant. Ujęcie z góry, kobieta ma już poduszkę pod głową, obok niej czekający na rozwój wypadków mężczyzna. Zbliżenie: ta sama kobieta, ręce szeroko rozłożone, jakby spała. To fotografie Paola Longo. Trzy kobiety ubrane na czarno leżą na stopniach ołtarza, bose stopy, zaraz obok bezwładne nogi w czarnych pończochach i w butach. Kobieta w czarnej spódnicy wspina się właśnie na ołtarz, twarze kobiet stojących z boku, przerażone. Młoda dziewczyna w białej sukience już stoi na ołtarzu, prawa ręka podniesiona, oczy szeroko otwarte, wzrok uciekający gdzieś daleko. To zdjęcia Chiary Samugheo. Dziewczynka skacze po stopniach ołtarza. Teraz, zmęczona, odpoczywa na stole ołtarzowym. Starzec leży na wznak z rozpostartymi rękoma, krzyczy. To fotografie André Martina. A jeszcze te sławne ujęcia kobiety z chustką, która parę metrów przed kaplicą wykonuje szalony taniec po obwodzie koła, pochodzące z najsławniejszego filmowego dokumentu o ukąszonych, La Taranta Gianfranco Mingozziego… Obrazki te należą do przeszłości. Ale nie nazbyt archaicznej. Zrobiono je w latach piećdziesiątych, a niektóre w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Wiele jednak wskazuje, że ten rozdział lokalnej historii jest już zamknięty. Luigi Chiriatti, urodzony w apulijskim Martano, jeden z najlepszych znawców powojennych form tarantyzmu, stwierdza wyraźnie: „Według mnie i wedle danych, które posiadam, tarantyzm w sensie klasycznym skończył się. Ryt magiczno- obrzędowy wyczerpał się, wygasł. Główni jego aktorzy i uczestnicy porzucili swoje funkcje”. Zniknął świat mentalny, który był jego podstawą, umarł mit, który nadawał mu sens i który go usprawiedliwiał. Zmieniła się społeczna scena, która umożliwiała pojawienie się tarantolate i sankcjonowała ich istnienie. Tarantyzm salentyński istnieje już tylko w opowieściach, filmach i na fotografiach.

 

4.

Poranne mgły, gaj oliwny i gdzieś nad nim unoszące się zawodzenie starszego mężczyzny: „Non ci sono le tarante”. Nie ma już pająków. Tak rozpoczyna się świetny film o historii i dniu dzisiejszym tarantyzmu, nakręcony pod koniec lat dziewięćdziesiątych przez Paolo Pisanellego. Nie ma już pająków. Pestycydy, panie, mówi do kamery miejscowy chłop. Ale przecież w tym zawołaniu jest coś więcej. Tu nie tylko o chemię idzie. Obwieszcza ono koniec fenomenu kulturowego i religijnego, który przez parę stuleci był żywą częścią apulijskiego świata. W końcu lat pięćdziesiątych ubiegłego stulecia Ernesto de Martino, najwybitniejszy badacz apulijskiego tarantyzmu, odwiedził kaplicę w Galatinie. Po parotygodniowym pobycie w mieście i okolicach stwierdził autorytatywnie powolny i nieuchronny rozkład zjawiska. Najbardziej poruszający go epizod wydarzył się w galatińskiej kaplicy 28 czerwca 1959 roku, po południu. Wraz ze swoimi współpracownikami de Martino ukrył się na balkonie. Chodziło o to, by nie wpływać w żaden sposób na przebieg wydarzeń w kaplicy. Co tam zobaczył? Oto pojawiają się pierwsi tarantyści, w większości kobiety. I od razu zaczynają odgrywać swoje kryzysy na ograniczonej przestrzeni kaplicy. Jeszcze parę dni wcześniej de Martino miał okazję zaobserwować w jednym z domów (u sławnej tarantystki Marii z Nardò) uporządkowany rytuał, z grającą kapelą, z wyraźnie oddzielonymi od siebie cyklami tanecznymi. Teraz zaś w kaplicy panował chaos i nieporządek. Nie było  muzyki, ani  kolorowych wstążek. W wyniku braku rytualno-muzycznych ram, tarantyści najwyraźniej zaczynali się gubić w swoich poczynaniach. Próbowali tańczyć, wystukiwali rękami rytm, intonowali na zmianę to wesołe tarantelle, to znowu smutne pieśni żałobne. Wszystko to wyglądało jak blady i mało przekonujący odprysk dawnych zachowań rytualnych. I na koniec smętna konkluzja: „Sceny, które oglądaliśmy z wysokości naszej galerii ad audiendum sacrum, przypominały kolorowe szkiełka z rozbitego kalejdoskopu, które niegdyś układały się w figury geometryczne”. Trudno o trafniejsze podsumowanie. De Martino stwierdza nie tylko zagubienie tarantystów, kompletny chaos w realizacji rytualnego scenariusza, ale i bolesne materii pomieszanie: do świętego Pawła zwracano się jako do uzdrowiciela, ale też i sprawcy kryzysu! I co może najważniejsze: w miejsce ukąszonych, na których skutecznie działał niegdyś rytuał muzyczny, zobaczył biednych, pogubionych, chorych ludzi, którymi – jak pisze – powinien zajmować się nie historyk religii, ale raczej psychiatra. Dziś pająk już nie kąsa. To prawda. Za dwa euro można go nabyć na straganie. Z włóczki i drutu, więc niegroźny. Jest też dmuchany Spiderman, daleki kuzyn (w bocznej linii) bohaterów z Południa. Koszulki z pająkiem, czapeczki z pająkiem. Tarantyzm, powiadają złośliwi, to już dzisiaj tylko zabawa i handel, wszyscy myślą o tym, ile można z tego biednego pająka wycisnąć. Sklep muzyczny w Lecce, szukam płyt ze starymi nagraniami salentyńskich śpiewaków, wspominam coś o notte della taranta, sprzedawca uśmiecha się ironicznie: „Taaa, teraz wszyscy ukąszeni…”. Ale daleki byłbym od rozrywania szat. Od opłakiwania tego, co minione, jak i od wyrzekania na współczesny, czasem komercyjny wymiar „tarantyzmu”. Powiada się, że w naturze nic nie ginie. Można by dopowiedzieć, że w kulturze też. To, co było, zmienia jedynie formy, znaczenia, konteksty. Oto całkiem niedawno na Południu pojawił się lokalny, bardzo ekspansywny ruch neotarantismo, którego główną ideą jest próba uczynienia z martwej przeszłości żywej, pulsującej życiem rzeczywistości. Jest ruchem kulturowym, ale i politycznym. To kontrkultura w lokalnym wydaniu. Ma ambicję przywracania pamięci, jest powrotem do kulturowych korzeni a zarazem żywym głosem prowincji. Nie ma co się łudzić, Południe to wciąż niechciane dziecko Włoch, kraina prawie nieistniejąca z punktu widzenia Rzymu czy Mediolanu. Rozmaite działania entuzjastów neotarantismo pozwalają silniej zaznaczyć obecność Apulii na politycznej mapie. To także czytelna próba budowania nowej kulturowej tożsamości. Georges Lapassade, świetny znawca muzyki i rytów transowych, ma rację, umieszczając nurt neotarantyzmu w kontekście nowej świadomości etnicznej. Jak w każdym ruchu neofitów, również i w tej próbie rewitalizacji „tarantyzmu” oprócz entuzjazmu jest i wiele naiwności. Weźmy tekst Teresy de Sio, miejscowej pieśniarki. W tym nieomal manifeście, sławiącym wartości muzyki apulijskiej, mowa o świecie opanowanym przez nieograniczoną konsumpcję i ducha  użyteczności. Chcemy coraz więcej posiadać i coraz więcej konsumować, pisze artystka. Ale istnieje też świat nieskażony tymi chorymi miazmatami. To muzyka ludowa:

 

Ona istnieje, ponieważ jest w użyciu, zawsze ma pewną funkcję i do czegoś służy. To jest muzyka, którą się tańczy w czasie świąt, podczas obrzędów. To muzyka, która „leczy” duchy uwięzione przez „negatywności egzystencji” i uwalnia je. Stąd też, to jedyna muzyka, którą można naprawdę skonsumować do końca, poza tym nie zostawia ona po sobie odpadów i nie zanieczyszcza.

 

Można się uśmiechać, ale w tej szczególnej postaci terapii („muzycznej ekologii”, jak chce autorka) dla współcześnie ukąszonych jest coś głęboko autentycznego. Mało tego, patrząc z punktu widzenia historycznego, zadziwia to, że fundamentalna funkcja tej muzyki pozostaje ta sama! Współczesna tarantella także ma leczyć. Już nie pojedyncze dusze, umęczone depresją i melancholią, ale duszę zbiorową, zajętą przez trucizny współczesności. Poza tym, zwraca uwagę fakt, że dzisiejsza tarantella to już nie tylko fenomen lokalny. Tarantella wyraźnie uniwersalizuje się, ale dzieje się to nieco inaczej niż w poprzednich stuleciach. To też znak czasu. Muzyka Południa nie jest już traktowana jako prowincjonalne kuriozum czy rzeczywistość muzealna. Przeciwnie, próbuje się na różne sposoby transponować ducha tej muzyki na język współczesnej wrażliwości. Efekty bywają zachwycające. Na festiwalu w Melpignano, lokalnej dziurze, spotykamy więc dzisiaj Stewarta Coplanda (tak tak, perkusista z The Police!), który z miejscowymi muzykami gra muzykę pochodzącą, wydawać by się mogło, z antypodów jego zainteresowań. Trzeba tego posłuchać, żeby uwierzyć. A na scenie klasycznej objawieniem stała się płyta nagrana kilka lat temu przez wyrafinowaną L’Arpeggiatę Christiny Pluhar, która zaskoczyła wszystkich, proponując muzykę Południa w barokowej instrumentacji. Powodzenie eksperymentu przeszło oczekiwania twórców, a jego promieniowanie trwa do dzisiaj. Dalekie to wszystko od formy wyjściowej, ale że żywe i wciąż angażujące słuchaczy, nie zaprzeczy nikt. A na pytanie, co zostało z „prawdziwej” tarantelli, odpowiadam prosto. Jak to co? Trans!

 

5.

Sceny są dwie. Instaluję się przy jednej z nich, ustawionej przy kościelnym placu. Kawa, żeby nie zasnąć, pracujemy dzisiaj do rana. Jeszcze jedna. I wino z butelki. Teraz już można. Na początek gwiazda wieczoru: Uccio Aloisi Gruppu. Uccio ma pod osiemdziesiątkę i z twarzy łudząco przypomina starego Bohumila Hrabala. Na scenie pojawia się w T- shircie w kolorze odblaskowej zieleni, co jeszcze bardziej upodabnia go do znanego z ryzykownych toalet czeskiego pisarza. Jest bodaj największym żyjącym śpiewakiem salentyńskim. Osobistością, autorytetem, chodzącą encyklopedią tarantelli. Kiedy zaczyna śpiewać Stornelli czy Su natu a Cutrufianu, publiczność ożywia się, ci którzy siedzieli – wstają, ci co stali – podskakują. Po chwili śpiewają wszyscy, lubimy piosenki, które dobrze znamy. Niedźwiedzim krokiem Uccio schodzi ze sceny, zupełne szaleństwo. Później kolejne miejscowe kapele, których nazwy bywają czasem bardziej obiecujące od ich umiejętności: Kumenei, Scazzacatarante, Nui…Nisciunu. Tarantella ludowa, jazzowa, rockowa, w rytmach reggae, jaką tylko chcecie. Brak tylko tecnopizzica, ale to mam na płycie. Cały plac dudni, bębni. Co chwila z tłumu odrywają się soliści. Wokół nich tworzą się spontanicznie kręgi entuzjastów. Najlepsze wrażenie sprawia mężczyzna może około pięćdziesięcioletni, nieduży, krótko obcięty, szpakowaty. Jest w nim energia i zapamiętałość. I duże umiejętności. Wykonuje coś, co wygląda na danza scherma, taniec, który ruchami przypomina bezkrwawą walkę. Capoeira Południa. Za chwilę już w duecie z dziewczyną. W jej ręku biała chustka. Zbliżają się do siebie tak, że czują własny oddech, by za chwilę oddalić się, przypływ, odpływ, nieustające falowanie, jak w erotycznym tańcu. Po pewnym czasie koło wokół nich rozpierzcha się, bo gdzie indziej pojawiają się tancerze. Jest prawie trzecia nad ranem. Piąta godzina z muzyką. Nadmiar zabija. Powoli mam dosyć, tarantella wylewa mi się uszami, myślę tylko o kolejnym espresso. Ale na scenie pojawia się kolejna grupa muzyków, wśród których zwracają uwagę faceci z pokaźnych rozmiarów tamburi. Tamburellisti di Torrepaduli. Z miasteczka nieopodal. Poruszenie wśród publiczności, okrzyki zachęty, oklas ki. Zaczynają. Znany już do bólu rytm, od paru godzin wwiercający się w mózg, staje się, mam wrażenie, jeszcze intensywniejszy. W pewnej chwili solówka samych bębnów. Palce z nieprawdopodobną wprawą poruszają się to po membranie, to po brzegu ramy. Trzy minuty, pięć, przy ósmej przestaję patrzeć na zegarek. Intensywny rytm zabija w człowieku rozum. A za nim wolę. To, co zostaje, to jakaś wiązka luźno powiązanych elementów. Podmiot w rozsypce. Kant by tu zwariował. (Nawiasem mówiąc, Nietzsche też, ale z całkiem innego powodu). Ile to może jeszcze trwać? To tak już będzie? Tak już zostanie? Ziemia napełni się po brzegi rytmem i odlecimy stąd wszyscy, tak jak tu stoimy? Jeszcze nie, jeszcze nie teraz. Wtedy na scenie pojawia się ona. Bębny galopują znowu. Serena tańczy. Ma na sobie białą szyfonową sukienkę, w prawym ręku czerwona chustka, na nogach białe baletki. Trzech tamburellistów podaje rytm, a ona odgrywa taniec pająka. Pizzica pizzica. Wiruje, zrazu spokojnie, później przyspiesza, opada jakby z sił, by za chwilę ze zdwojoną mocą rozpocząć kolejne obroty. Dwa kroki do przodu, krok do tyłu, spazmatyczny rzut do przodu, wygięcie, ciałem wstrząsają drgawki, wirowanie staje się jeszcze szybsze, nie widać już rąk, chusteczka zmienia się w krwawy strzęp, długie włosy, jak skręcone czarne węże, poddają się biernie sile odśrodkowej, już nie patrzę, cały jestem patrzeniem, już nie słyszę, cały jestem w słuch zamieniony, już nie stoję, bo stopy mam nad ziemią, napowietrzna karuzela, od ziemi odwyka się lekko, potężniejący rytm, wszystko pulsuje i drży, światło krążące po kościelnej fasadzie wprawia kamień w ruch, za białym wirującym kłębem teatr cieni, ostatnie uderzenie, ostatnie tchnienie, tancerka pada na ziemię, nagle wszystko nieruchomieje, zalega gęsta cisza, tylko punktowe światła wydobywają z mroku nieostre kształty, dając jeszcze złudzenie realności zdarzenia… Teraz kamera robi zwrot i jesteśmy już za sceną. Serena siedzi oparta bezwładnie na krześle. Ręce zaplecione za głową, nogi rozrzucone. Martwa chusteczka między palcami. Jest zupełnie nieobecna. Uśmiecha się z trudem, jakby jeszcze stamtąd nie wróciła. Włosy w nieładzie, w splątanych pasmach. Twarz rozpalona. Czoło przecina szklista strużka potu, opiera się chwilę o brew, po czym spływa po policzku. Oczy szukają rozpaczliwie jakiegoś zaczepienia w twardej materii. Wstaje dopiero po dłuższej chwili, robi niepewnie kilka kroków. Żegnamy się, zmęczona, rozkołysana wchodzi w ciemność.

 

6.

Obsesyjny rytm, charakterystyczne wahadłowe ruchy. Tarantelliczna muzyka i taniec. To zjawisko nie zrodziło się w kulturowej próżni. Wiele wskazuje na jego pokrewieństwa z greckimi źródłami. Nie jest przypadkiem, że opisując rytmiczne szaleństwo tarantelli, prędzej czy później natrafiamy na Dionizosa. Na żywioł dionizyjski i właśnie na taniec jako jego najbardziej adekwatne medium. Niezwykle obiecujące poznawczo są podejmowane przez współczesnych etnomuzykologów próby wyjścia poza historyczną perspektywę nakreśloną przez de Martino. A już zupełnie fascynujące są ich sugestie na temat związków (symbolicznych analogii) tarantelli z kreteńską sztuką labiryntu i szerzej, z greckim żywiołem. Pierpaolo de Giorgi, rozważając tarantellę w różnych kontekstach mitologicznych, pisze wprost o powrocie Dionizosa: „Gdzie tkwią, w gruncie rzeczy, źródła Dionizosa, archetypu życia niezniszczalnego, jeśli nie w sztuce i w micie, to znaczy w tym, co jest w stanie uchwycić podwójny rytm ontologiczny bycia i niebycia”. Tarantella ze swoim podwójnym rytmem – obumierania i odrodzenia – jest właśnie dionizyjska z samej swojej natury. Jest formułą rytmiczną przywodzącą na myśl powtórne narodziny. De Giorgi jest nie tylko badaczem, ale czynnym muzykiem (założycielem Tamburellisti di Torrepaduli!) i rzecz jasna nie uszło jego uwagi zjawisko ogromnego zainteresowania tarantellą w ostatnich latach. Pyta więc retorycznie: „Czyż powrót tarantelli nie jest wyraźnym śladem powrotu Dionizosa?”. Impuls do tego typu intuicji pojawił się już dużo wcześniej, bo w Narodzinach tragedii. To tam przecież znajdujemy ten sławny fragment, w którym charakteryzuje Nietzsche dwa wymiary sztuki: apolliński i dionizyjski. W świecie greckim, pisze, Apollo patronował sztukom plastycznym, podczas gdy Dionizos – muzyce. Te dwa wymiary sztuki wchodziły ze sobą w kolizję. Próbując scharakteryzować istotę żywiołu dionizyjskiego, mówi Nietzsche o upojeniu jako jego najdoskonalszej analogii. Ale dodaje do tego rozpoznania coś jeszcze i to może coś dużo ważniejszego: pokazuje kulturowy (ba, duchowy) wymiar żywiołu dionizyjskiego w  zachodniej kulturze. Wskazuje przykładowo na średniowieczne procesje z tańcami świętych Jana i Wita, które wywodzi od bachicznych chórów greckich. Ale, co znamienne, nie traktuje tych zjawisk jako folklorystycznych dziwactw czy aberracji. Mówi wprost o ich funkcji terapeutycznej, o życiodajnych siłach w nich tkwiących. W komentarzu czytamy:

 

Istnieją ludzie, którzy z braku doświadczenia lub wskutek umysłowego ograniczenia z drwiną i politowaniem odwracają się od takich zjawisk jako „chorób ludu”. Nie wiedzą biedacy, jak trupio i upiornie wygląda to ich „zdrowie”, gdy obok nich zakipi rozpłomienione życie dionizyjskich marzycieli.

 

I nieco dalej:

 

Pod dionizyjskim niebem nie tylko zawiązuje się na nowo związek człowieka z człowiekiem; również wyobcowana, wroga lub ujarzmiona natura świętuje znów swe pojednanie z utraconym synem, człowiekiem. […] Śpiewając i tańcząc, ukazuje się człowiek jako członek wyższej wspólnoty – oduczył się chodzić i mówić i zaraz wzleci w powietrze. Z jego gestów przemawia oczarowanie.

 

Nietzsche zauważył to, czego nie umieli dostrzec inni. Taniec, dionizyjski w swym upojeniu taniec, ostry, rytmiczny, dwubiegunowy, zagarniający wszystko i wszystkich wokół siebie, to w jego rozpoznaniu ozdrowieńcze lekarstwo. Nie wtórny dodatek do życia, ale jego żywotna esencja. I teraz jeszcze ten przedziwny, niespodziewany powrót tarantelli. Może jako ocalająca kontra do dominujących tonów naszego czasu. Najwyraźniej potrzebna. Pino de Vittorio, wielki śpiewak apulijski:

 

Po wielu latach ciszy zrobiło się głośno o tarantelli, o tarantyzmie. Wielu młodych ludzi chce grać na bębnach, jeżdżą na wielkie ludowe imprezy w Apulii, ponieważ chcą słuchać tradycyjnych tarantelli. To prawda: tarantyzm jako zjawisko skończył się już dawno. Ale duch, tożsamość tego zjawiska, wciąż żyje.

 

Tak, to z całą pewnością muzyka żywa. Nie jest to w żadnym wypadku zalatujący naftaliną folklor, ale właśnie: najczystszy dionizyjski poryw. Tarantella jako ekstrakt zoè, życia niezniszczalnego. Naprawdę, niebywała intuicja! Pośród różnych śmiercionośnych rytmów współczesności, ta muzyka brzmi może dziwnie, bo mówi właśnie o odrodzeniu, o powracaniu do życia. Jest cała przeciw śmierci, jest cała za życiem.

 

7.

Świt rozbiela kształty, wsącza normalność w szaleństwo. Puste butelki turlają się samotnie po placu, ktoś kopie puszkę, która z łoskotem odbija się od kamieni. Śmieciarka wzbija chmurę kurzu. Fasada Świętego Piotra znów zaczyna przypominać kościół. Paru oberwańców tańczy jeszcze przed kaplicą. Jakoś bez przekonania. Chłopak z butelką wina pod pachą usiłuje niezdarnie wybijać rytm.

Pośród porannych chochołów biegają psy. Ludzie gromadzą się już przy drzwiach kaplicy na pierwszą mszę. Kilka osób dostaje się do środka. Punkt szósta drzwi zamykają się z trzaskiem. Tarantyści jeszcze nie przyszli, jeszcze nie. I już nie przyjdą.

 

Osoby zainteresowane przedrukiem tego lub innego fragmentu książki prosimy o kontakt z działem promocji: zofia@czarne.com.pl.