Lekcja pisania

Henryk Grynberg

Szkoła opowiadania

Esej ten powstał z doświadczeń warsztatu pisarskiego prowadzonego w Katedrze Kultury Polskiej UW (jesień-zima 1993/94) i z wykładu na tymże uniwersytecie wiosną 1997 pod auspicjami „Szkoły pisania”. Wcześniejsza, krótsza wersja ukazała się w „Czasie Kultury” (nr 1/1995) pod tytułem „Warsztat”.

1. Która szkoła?

Proza jest trudniejszą dyscypliną niż poezja. Poezję potrafią pisać dzieci, i nieraz bardzo dobrze, a prozę tylko dorośli (powieść młodocianego Wiktora Hugo była marnym wyjątkiem). Proza wymaga nie tylko talentu, ale i wytrwałości. W prozie trzeba nieść temat dłużej niż pięć minut. Do prozy trzeba kondycji i tego, co się słusznie nazywa Sitzfleisch, bo prozę trzeba wysiedzieć. Wiersz może powstać z powietrza, a proza tylko z solidnego budulca. Wiersz można zrobić z niczego i jeśli się to sprytnie zrobi, mało kto zauważy — w prozie to nie jest możliwe. Każdy wiersz można przeczytać, nawet jeśli go niepodobna zrozumieć — prozy takiej nie przeczyta nikt, nawet krytyk. W prozie trudno udawać i stroić tajemnicze miny, trzeba mieć naprawdę coś do opowiedzenia, prozę bardzo łatwo sprawdzić. Dlaczego się debiutuje wierszami? Właśnie dlatego. I dlatego jest tak dużo poetów...

Podstawą prozy jest opowiadanie, Erzählung, raskaz. Już sama nazwa wskazuje ustne pochodzenie. Dlatego staram się, żeby jego język był żywy, jak głos, który jest znakiem życia, żeby pozostał, jak żywy, nie uległ zagładzie. Mam kłopoty z redaktorami, którzy tego nie rozumieją i poprawiają mi ten żywy język na martwy, książkowy. Żeby posługiwać się żywym językiem, trzeba mieć słuch. Do słuchowców należą Hłasko, Marek Nowakowski, Orłoś. Ich opowiadania się słyszy. Istnieje również szkoła wizualna, jak Schulz, który przekładał swą grafikę na język słów, Stasiuk, który opowiada obrazy, widoki (choć wcześniej próbował też prozy ze słuchu), Leo Lipski, któremu Stasiuk ma wiele do zawdzięczenia. Ich opowiadania się widzi. Większość pisarzy, jak na przykład Singer, stara się łączyć oba elementy, a skondensowane monologi Zygmunta Haupta, notabene malarza, są szczególnym rodzajem literackiej sztuki audiowizualnej.

Moją pierwszą miłością był Sienkiewicz, którego Żydzi kochali nie mniej niż Polacy i prawie całego przełożyli na hebrajski. W roku 1946, w poczekalni (żydowskiego) Towarzystwa Ochrony Zdrowia spotkałem dziesięcioletnią czytelniczkę z „Ogniem i mieczem” na kolanach i wypiekami na twarzy. Wiśniowiecki, to był wódz, co?! — zawołała. Rycerski duch Sienkiewicza był wtedy bardzo potrzebny dla pokrzepienia żydowskich serc, bardziej niż polskich. Jego panoramicznych easternów nie czyta dziś nikt oprócz Polaków i niektórych Izraelczyków, a mógł pozostać na zawsze w europejskiej literaturze, gdyby pisał opowiadania — czyli to, co tak znakomicie zaczął w „Janku muzykancie”, „Szkicach węglem”, „Bartku zwycięzcy”. „Quo Vadis”, za który dano mu Nobla, to powieść niezwykłej piękności, ale literatura europejska, a nawet polska, mogłaby się bez niej obejść. Mickiewicz chciał, żeby Chopin pisał muzykę na wielką skalę, na przykład operę narodową. Sienkiewicz coś takiego uczynił, Chopin na szczęście nie.

Tematem mojej pracy magisterskiej były opowiadania Tomasza Manna, bo w nich mieści się cały Tomasz Mann. Powieści, które są ich rozwinięciem, już się starzeją, a opowiadania nie. „Buddenbrookowie”, „Czarodziejska góra” i „Doktor Faustus” są zabytkami europejskiej literatury, ale zabytkami, a „Tonio Kröger” jest nadal młody, „Śmierć w Wenecji” wciąż żywa, „Oszukana” oszukuje się w każdym pokoleniu i ani trochę nie zelżała waga „Prawa”. Magisterium zrobiłem w lutym 1959, a w marcu spotkałem w kawiarni kolegę, który opowiedział mio swej pracy przy ekshumacji ofiar zbrodni hitlerowskich. Stąd moje pierwsze opowiadanie „Ekipa Antygona” — ze słuchu. Jan Błoński, który zwrócił uwagę na mój słuch w eseju pt. „Autoportret żydowski”, dał mu się zwieść i napisał, że pracowałem w ekipie ekshumacyjnej. W trzydzieści kilka lat później podsłuchałem (z pomocą taśmy magnetofonowej) moje „Dziedzictwo” — prawie całe z chłopskich dialogów. Hłasko miał rację, że pisarz jest donosicielem. Donosicielem, który umie podsłuchiwać. Sytuacje i zdarzenia, które wybieram, mówią za siebie, swoim własnym językiem. Bez retoryki, której nie ma w prawdziwym życiu ani w prawdziwej literaturze. I nie potrzeba im wyjaśnień, które są w takich wypadkach kapitulacją autora. Wolę nie wyjaśniać, wolę ukrywać. Im więcej pisarz ukrywa, tym jest bogatszy. Ale też i nie szyfruję. Nie piszę dla wtajemniczonych, profesorów, filologów, lecz dla każdego, kto chce czytać. Zrozumiałość nie jest słabością ani poezji, ani prozy — hermetyczność jest.

Kto zostaje pisarzem? Dawniej kto miał bardziej pojemną głowę, zostawał profesorem, kto mniej — oficerem, a niezdatny do wojska — księdzem (dziś te dziedziny są coraz dostępniejsze również dla kobiet). W tradycji żydowskiej najzdolniejsi studiowali Pismo, a mniej zdolni szli do handlu. Jeśli ktoś nawet do handlu się nie nadawał, to musiał się przechrzcić... Stąd tylu przechrztów w literaturze (zwłaszcza w poezji!). Pisarzem zostaje ten, komu czegoś nie wystarcza. Czechowowi i Boyowi nie wystarczała medycyna, Heinemu i Tuwimowi prawo, Dickensowi i Hemingwayowi reporterstwo, Dostojewskiemu ruletka (życie jest hazardem, w którym nikt nie wygrywa). A teraz serio: pisarzowi (i wszelkiemu artyście) nie wystarcza życie — życie to za mało, nie wystarcza żyć. Czy to choroba? Tomasz Mann by powiedział, że tak.

Mój przypadek jest cięższy — mnie nie wystarcza życia. Za dużo mam do opowiedzenia. W jednym z wierszy napisałem, że choćbym żył wiecznie, nie zdążę opowiedzieć. U mnie to nie choroba, lecz los. Widziałem nietrwałość mojego świata i zawsze się boję, że nie zdążę skończyć tego, co piszę. Dlatego wybieram najoszczędniejszą formę, krótki dystans, najwyżej średni. „Żydowska wojna” ma niespełna sto stronic. Jeżeli to powieść — a nosi znamiona powieści — to w nowej, krótszej formie. Podobnie „Zwycięstwo”, „Życie ideologiczne”, „Życie osobiste”, „Kadisz” i „Dziedzictwo” zawierają tylko to, co niezbędne — jak walizka wysiedleńca, uciekiniera, uchodźcy. Składam zeznania, w najgorszej sprawie, przeciwko ludzkości, jako jeden z ostatnich już świadków. Najchętniej pisałbym fraszki, humoreski, satyry (próbowałem jako student) lub opowiadania o zwierzętach — jak „Racoon”, „Ptak” — do których zachęcają mnie redaktorzy i wydawcy, ale nie mogę sobie na to pozwolić, bo moje życie narzuciło mi inny priorytet, bo literatura, jak twierdził Singer, wyrasta z korzeni i pochodzenia pisarza.

Miłosz ma rację, że polscy prozaicy za często ograniczają się do własnych doznań i przeżyć, że za mało jest epiki. Moja opowieść, chociaż w pierwszej osobie, nie zawsze jest autobiograficzna i prawie nigdy egocentryczna. Nie narrator jest głównym bohaterem „Żydowskiej wojny”, ale — jak wskazują tytuły obu jej części — ojciec i matka (jako przeciwstawne pierwiastki). W „Zwycięstwie” matka i ojczym. Podobnie jak w „Kadiszu”, gdzie dwuznaczne zwycięstwo matki, bo za cenę zbyt wielkich strat moralnych, kończy się klęską i gorzkim remisem między jej symbolicznymi dwoma synami, którzy są tylko półbraćmi. W „Życiu ideologicznym” głównym podmiotem jest zaimek „my”, a nie „ja” — już od pierwszegozdania: „W niedzielne poranki z tornistrami na plecach biegliśmy wymiecionymi ulicami...”. Liryczne „ja” wychodzi na pierwszy plan dopiero w „Życiu osobistym”, ale i tam głównym tematem jest środowisko obyczajowe, społeczne, polityczne. W „Dziedzictwie” liryczne „ja” pojawia się tylko w końcowym z 24 rozdziałów. Opisane w pierwszej osobie „Życie codzienne i artystyczne” sieroty, Polki, katoliczki, baletnicy, pięknej aktorki jest przede wszystkim epickim obrazem PRL-u (i chyba wiernym, bo choć nigdy nie byłem w Kaliszu, gdzie rozgrywa się najważniejsza część opowieści, wkrótce po jej ukazaniu się zwrócono się do mnie, żebym jako „kaliszanin” przysłał coś do „Antologii ziemi kaliskiej”). Najprawdziwszą epiką są dla mnie opowieści dokumentalne. Takie jak moje „Dzieci Syjonu” czy „Kronika”.

W pisaniu jest coś z hipnozy. Co, ty śpisz? — pytają moi rozmówcy, kiedy podnoszę słuchawkę — tak słabo cię słychać, jakbyś był bardzo daleko. Bo jestem wtedy daleko, w jednej z codziennych podróży, jakie odbywam nie ruszając się z mojego Franklin Parku w McLean, mojego azylu. Myślami znacznie dalej się dociera niż pojazdami (o czym tak dobrze wiedział Kant) i nie brak mi w moich podróżach przygód, odkryć i wrażeń. Dokąd jedziesz tego lata? — pytają znajomi, a ja nie rozumiempytania. Nie zwiedzam lądów ani mórz, ale ludzi. Zwłaszcza jeśli tkwi w nich bolesna opowieść, która się nie może wydobyć. Słucham jak ksiądz, zadaję bolesne pytania. Nie zawsze rozumieją, co im się przydarzyło. Skąd wiedziałeś, że tak właśnie było? — pytają później zdumieni, wdzięczni, jak uleczeni. A z niezadowoleniem, jeśli nie chcieli czegoś powiedzieć. Nie robię tego dla nich, tylko dla siebie, bo to ja się w tych opowieściach wypowiadam. Nie przez komentarz, lecz utożsamienie z ich losem.

„Drohobycz, Drohobycz” to epika, losy i doświadczenia zbiorowe, choć, poza jednym wyjątkiem, w pierwszej osobie. To minipowieści, naszkicowane, bo nie mam więcej szczegółów (zazdroszczę Hauptowi, któremu tyle było ich dane). W młodości chciałem napisać wielką powieść „Żydzi” i piszę ją, po kawałku, do dziś (nawet proponowałem na okładkę „Drohobycza, Drohobycza” rysunek Schulza zatytułowany „Żydzi”). Widziałem film o młodym szwedzkim rzeĄbiarzu, który dociera do najmniej dostępnych zakątków ziemi i gdzieś tam w dorzeczach Amazonki oblepia gipsem ostatnich żywych ludzi z naszej zamierzchłej przeszłości, a póĄniej odlewa z tego najwierniejsze posągi. Ja czynię coś podobnego i przyjąłem zaproszenie do Australii nie dlatego, że mnie tam jeszcze nie było, ale żeby spotkać raz jeszcze ludzi z mojej przeszłości i wykonać jakiś literacki odlew.

Podpatrywałem różnych mistrzów. U Manna umiar i równowagę, u Hemingwaya małomówność i powściągliwość, u Babla przemilczenia, pauzy i kropki jak wystrzały. W „Medalionach” Nałkowskiej zobaczyłem, jak łatwo można się obejść bez komentarza, a u Borowskiego — jak panować nad własnym przerażeniem. Mojcher-Sforim, Szolem Alejchem i Perec pokazali mi kondycję ludzką u najzwyklejszych, najbardziej bezbronnych, najbardziej potrzebującychobrony i tacy są moi bohaterowie.

Piszą o mnie, że nie komentuję. To dlatego, że mój komentarz jest ukryty — w selekcji, kompozycji, akcentach, pointach, doborze (pozornie zwyczajnych) słów. Mój komentarz jest epicki, nie liryczny, dlatego go nie widać. Jestem poetą i kondensuję swoją prozę, nie potrzebuję wielu stronic, nie ilość mi potrzebna, lecz jakość. Hłasko też był poetą, tylko się nie przyznawał, bo poezja wydawała mu się za mało męska. Jego zdania są skąpe, wymierzone, wycedzone. To wiersze, dlatego tyle w nich repetycji, refrenów (i pozy). Hłasko i ja uzgodniliśmy w czasie naszej krótkiej przyjaĄni w Kalifornii, że kto nie potrafi zmieścić prozy na stu stronicach, ten nie umie pisać. Jeśli to przesada, to niewielka (obszerne poweści Myśliwskiego są właściwie cyklem opowieści nie przekraczających stu stronic). Nowoczesny umysł wymaga maksimum treści na centymetr kwadratowy — i od komputera, i od pisarza.

Najważniejszym środkiem manipulacji jest dla mnie kompozycja i linia, po której prowadzę czytelnika do niewiadomego lub nie całkiem wiadomego mu celu. Ani jednego przewidywalnego zdania, niech każde będzie niespodzianką. Każde zdanie dokądś prowadzi, każde słowo ma funkcję — zwłaszcza w krótkim opowiadaniu. Pięciostronicowe wymaga tyle samo pracyco dwudziestostronicowe, co kilkustronicowy wiersz, dlatego uważane jest za takie trudne. Buduje się je jak wiersz, według takiej samej architektury słów, fraz, niedomówień, skojarzeń, rytmów i pauz. Wymaga tyle samo koncentracji, precyzji, proporcji, a jest trudniejsze od wiersza, bo z wszystkiego trzeba się wytłumaczyć, tajemnicza mina nie wystarczy. I jest bardziej wymagające od powieści, bo każdą niedokładność widać jak na dłoni.

W prozie, tak jak w poezji, nie powinno być nic przypadkowego. Singer kazał „przypadek” wykreślić ze słownika. Twierdził, że „prawdziwa literatura koncentruje się na sytuacjach i zdarzeniach” („Rozmowy z Isaakiem Bashevisem Singerem”, ATEXT 1992) — a więc akcja, dramat, czasowniki. Stasiuk, z przeciwnej szkoły, postulujerzeczowniki i przymiotniki, ponieważ „pozwalają trwać rzeczom na ich miejscach, zostawiają je w spokoju i nie próbują wykorzystywać do podejrzanych ludzkich celów”. Dla niego „jedyną wartą opisu rzeczą jest światło, jego odmiany i jego wieczność”, a uczynki to „przypadkowe łańcuchy, które rwą się bez powodu i zaczynają bez przyczyny”. Układanie ich w sekwencje wniosków i dowodów uważa za sztuczny zabieg umysłu, któremu nie dowierza. Statyczne opowiadania Stasiuka (np. „Dukla”, gdzie częściowo wyłożył swój pogram) dowodzą, z jakim powodzeniem można tę odmienną metodę stosować. Dowodzi tego również proza Leo Lipskiego i Haupta. Światło jest zjawiskiem magicznym i fizycznym równocześnie, pierwotnym, sprzed podziału na teraźniejszość, przeszłość i przyszłość. Światło to czas, który Stasiuk zatrzymuje i przenika wzrokiem.

Która szkoła ma rację? I jedna, i druga. Ale oczywiście nie stuprocentową, bo takiej — jak dowodził Biumen, bałaguła Stanisława Vincenza — nie może mieć porządny człowiek. Każdy pisze, co widzi, słyszy, doświadcza. Ja nie mogę jak Stasiuk napisać, że życie „niczego nas nie uczy, a przynajmniej niczego, co dałoby się nazwać nauką”, bo moje aż nazbyt wiele mnie nauczyło. I moje życie układało się — lub inni mi je układali — właśnie w sekwencje i konsekwencje nieubłaganych przyczyn, skutków, dowodów i wniosków. Podobnie jak życie tych, których ja wybieram na bohaterów-narratorów. Rozumiem Stasiuka nieufność wobec pamięci liniowej, która „odtwarza zdarzenia w raz na zawsze ustalonej kolejności”, ale nie mam rady, gdyż moja tak właśnie czyni, i to nie bez powodu. I nie mogę się zgodzić z pochwałą chaosu, „bo tak bardzo przypomina świat jako taki” („Nie będzie legend”, „Tygodnik Powszechny” nr 20/1997). Mam wielki podziw dla obojętnie pięknej materii świata, którą Stasiuk znakomicie rysuje, maluje i nie znam większej przyjemności niż poranna przechadzka w zielonej, gęstej, soczystej teraĄniejszości mojego Franklin Parku (rzeczowniki i przymiotniki!), czy słuchanie nocy i klasycznej muzyki gwiazd, ale z doświadczenia wiem, że „świat jako taki” na to by mi nie pozwolił. Ja jestem niedowiarkiem z przeszłości, a ona mnie uczy, że człowieczeństwo zaczyna się dopiero tam, gdzie kończy się „świat jako taki”. I choć się cieszę jak mogę teraĄniejszością i każdą chwilą zapomnienia, to nie pamięci się boję, lecz Alzheimera.

Najłatwiejsza jest tak zwana gawęda przywleczona do naszej niechlujnej epoki z przedliterackich czasów. Tę chaotyczną gadaninę-paplaninę o wszystkim (czyli niczym — vide Descartes) nazywa się „szlachecką” (szlacheckość, niestety) chyba dlatego, że bierze się z lenistwa. Nie ma to ani formy, ani określonej treści, a przypomina coś, co u nas na wsi nazywało się „gleńdą Maćkową”. Z tej gawędy pochodzi dzisiejsza plaga konferansjerki, gawędziarskiego zagadywania zamiast kompozycji, zamiast pracy. Gawęda była na miejscu w XVII wieku (przez brak lepszych wzorów), ale nie dziś, i to dzisiejsze gawędziarstwo ja krytykuję, a nie „Pamiętniki Soplicy” i Paska, jak mnie mylnie zrozumiał Grzegorz Musiał (w „Kwartalniku Artystycznym” nr 2/1995). Opowiadanie wymaga koncentracji znaczeń. Może być nieforemne i nieformalne jak u Haupta, ale zawsze jest skoncentrowanym wysiłkiem — u Haupta wprost rozpaczliwym — żeby wyrwać coś, uratować („dać mu to słowo w dłonie jak lancę z proporcem i nazwać go chorążym, wywołać go z chaosu i czasu”). Gawędzeniem nie da się tego zrobić. Chaosu nie potrzeba tworzyć, on istnieje, zanim bierzemy pióro do ręki, i nie wymaga ani słowa. Można z honorem ulec jego przeważającym siłom, jak Haupt, który za wiele chciał w za krótkim czasie, na zbyt małym papierze, albo Schulz, który zaniedbał swoje wielkie możliwości w grafice, uporczywie atakując granice literatury. Nie ma jednak czegoś takiego jak chaos „zamierzony”.

W dzisiejszej łatwo dostępnej poligrafii pojawia się już nie tylko poezja, ale i proza z niczego. Nawet taka, co się sama przyznaje, że nie ma nic do opowiedzenia. Trzeba więc przypomnieć, że opowiadanie, gdy nie ma się nic do opowiedzenia, świadczy o zaburzeniu umysłowym, manii. W piśmiennictwie jest to odpowiednio grafomanią albo poligrafomanią. Obłęd na piśmie nie przestaje być obłędem i choć robi on nieraz bardzo mocne wrażenie w poezji, to jednak nie w prozie. Prozy nie pisze się sobie a muzom, tylko dla czytelnika, który ma dziś dużo rozrywek, a mało cierpliwości. Potrzebna mu opowieść, a nie antyopowieść. Chce i ma prawo wiedzieć, o co opowiadającemu chodzi. Jeśli się tego nie dowie, czuje się oszukany, a oszukać można go tylko raz. Trzeba mieć coś do powiedzenia i trzeba to powiedzieć, a kiedy się powiedziało, skończyć. Te trzy warunki, które Clemenceau stawiał mówcom, dotyczą również pisarzy. W wysoce konkurencyjnej epoce high-techu pisanie wymaga dużo dyscypliny. Nietrudno było pisać dla ludzi, którzy nie mieli radia, kina, telewizji satelitarnej, magnetowidów — teraz jest. Zamiast narzekać, że nie chcą czytać, trzeba pisać tak, żeby musieli.

Pisarstwo jest sportem. Sen, odżywianie, dotlenianie. Rozpędzam się każdego rana. Może dziś uda się pokonać następną wysokość, przeszkodę. Zbieram siły przed następną rundą z przeciwnikiem. Od sportowca pisarz różni się tym, że się nie starzeje. Przeciwnie, często z wiekiem dochodzi do coraz lepszej formy. Miłosz mając 85 lat powiedział na spotkaniu z amerykańskimi czytelnikami, że chętniezniszczyłby niektóre swoje wczesne utwory. Do czego doszłaby literatura, gdyby pisarz nie musiał umrzeć?...

Pisarstwo jest budową. Najcięższa robota to fundamenty, ściany i dach. Prace wykończeniowe wymagają wprawy i cierpliwości. Najprzyjemniejsza zaś jest dekoracja wnętrz — kiedy już wszystko się ma, a wciąż jeszcze można wnieść coś wartościowego.

Pisarstwo jest płodzeniem, ciążą, porodem. Niezbędny jest do tego narząd zwany talentem i dobrze wybrany obiekt. Na sakramentalne pytanie, czy warto pisać, odpowiedĄ jest — nie! Ale trzeba. Kiedy trzeba? Gdy się musi. A kiedy się musi? Gdy ma się naprawdę coś do przekazania. Gdy zasługuje się, żeby zostać rodzicem.

2. Pisarstwo nie jest zawodem

Jest rzemiosłem, ale nie zawodem i — dobrze, jeśli nie można się z niego utrzymać. W Talmudzie napisano, że nie bierze się zapłaty za nauczanie Tory, bo jest ona darem. Autorzy i redaktorzy Talmudu byli cieślami(!), sandalarzami, krawcami lub trudnili się drobnym handlem. Z tego się utrzymywali, nie z Tory. Pisarstwo, które jest Ąródłem utrzymania, prowadzi do komercjalizacji, zaspokajania potrzeb i gustów rynkowych, schlebiania i wysługiwania się wpływowym czynnikom i władzom. Pisarz zawodowy produkuje, nawet gdy ma mało do opowiedzenia, degeneruje się. Władysław Gomułkamiał rację, kiedy na skargę pisarzy, że za mało dostają od arkusza, powiedział, żeby poszli do pracy jak inni, a w wolnych godzinach pisali. Niesłusznie go obwołano prostakiem. Na emigracji tak właśnie było i nie zaszkodziło to literaturze, przeciwnie, pomogło, bo w takich warunkach pisze się tylko to, co się musi (zgodnie z pouczeniem Tołstoja: nie pisz książki, której nie musisz) i łatwiej się można przekonać, kto musi być pisarzem, a kto nie.

Zawodowcy są dumni, że ich się angażuje — za odpowiednią cenę (prestiż, uznanie), a komuniści i hitlerowcy pokazali deprawację, do jakiej można ich doprowadzić. Pisarze zostawali najemnikami, filolodzy wtajemniczali cenzorów, jak odczytywać ukrytą treść. Krótka historia PRL jest epopeją zniewolenia zawodowego, samozniewolenia. Na kapitalistycznym rynku też trudno utrzymać niezależność, kiedy pisze się zawodowo i sprzedaje utwory jak towar. Arthur Miller w „Zakrętach czasu” (PIW 1994) skarży się, że musiał iść na ustępstwa, ażeby — jak to określił recenzent — „utrzymać się na powierzchni”. Nie musiałby, gdyby utrzymywał się z czego innego. Czesław Miłosz z dumą wspomina, że potrafił się we Francji utrzymać z pisania i był to wyczyn godny podziwu, ale ja jestem dumny, że ani w Polsce, ani w Ameryce nie utrzymywałem się z literatury i pomimo to pisałem. Zresztą i Miłosz w Ameryce utrzymywał się z czego innego. I Gombrowicz w Argentynie. I, jak widać, dobrze się stało. Jeżeli proces twórczy ma coś wspólnego z miłością, a chyba ma, to twórczość zawodowa przypomina raczej prostytucję. Ja sprzedawałem swój cenny czas, ale nie literaturę. Za niewolę od dziewiątej do piątej kupowałem sobie wolność pisarza i nie musiałem robić ustępstw na rzecz wydawców, krytyków, mecenasów. Drogo kosztowała, ale nie żałuję. Więcej bym napisał, gdybym nie siedział dwadzieścia lat w klatce na państwowej posadce, ale za to mam pewność, że pisałem to, co musiałem.

Dlaczego się pisze, kiedy się nie opłaca? Stryjkowski wyznaje, że dla niego życie bez pisania nie miałoby sensu. Rodzimy się „naznaczeni”, twierdzi Miłosz, a ktoś taki pisze niezależnie od okoliczności. Szewczenko, któremu konfiskowano papier i łamano ołówki, „pisał” w pamięci. Kiedy wiadomo, że się jest naznaczonym? Kiedy pisze się nie dla czegoś, ale pomimo wszystko, jak Szewczenko. Gdy nie opłaca się być pisarzem, odpadają ci, którym się nie opłaca, a zostają ci, co nie mają wyboru. Ci z prawdziwego tworzywa, a nie z tworzyw sztucznych. Pamiętamy, co się działo, kiedy się opłacało.

3. Pisarz jako generał

W jednym z moich wczesnych opowiadań pt. „Sielanka-Siaj” syn dziedzica chce być generałem, a narrator — alter ego — pastuchem, ale to nieprawda, poetyzacja, bo to ja chciałem być generałem. Byłem i jestem dzieckiem wojny. Pisanie jest dla mnie kampanią, ciągiem bitew. Zajmuję teren, jak najszybciej i jak najwięcej, nie zważając na opór poszczególnych odcinków — drugie natarcie sobie z nimi poradzi. Posuwam się jak najdalej i stamtąd patrzę, gdzie jestem. Nie obieram sobie ostatecznego celu. Uzależniam to od rozwoju sytuacji. Idę za ciosem, tam, gdzie prowadzi możliwość. PóĄniej będzie czas na ocenę sytuacji i ewentualne przegrupowanie. Lepiej się gospodaruje siłami po zajęciu terenu. Cyzelując zdania podczas natarcia można się zmęczyć, zgubić punkt widzenia, kierunek, perspektywę. Po cotracić czas i energię na szczegóły, które mogą okazać się nieprzydatne? Niektórzy szczegółowo planują każdą operację, jak sztab austriacki u Tołstoja pod Austerlitz: „die erste Kolonne marschiert, die zweite Kolonne marschiert, die dritte Kolonne marschiert”... Wynik tego się okazał fatalny. Bardzo często decydują nieprzewidziane okoliczności. Wie o tym poeta, który tam i z powrotem przerzuca swą szybką lekką kawalerię. W prozie jest to trudniejsze i bardziej ryzykowne, bo dowodzi się dużą masą i o wiele więcej się ma do stracenia.

Moimi wzorcami osobowymi byli: Gedeon, Aleksander, Cezar, Oktawian, Napoleon, Kutuzow, Waszyngton, Dajan, ale najbardziej utożsamiam się ze Stefanem Czarnieckim. Bo i ja jestem „z tego, co mnie boli”. Słowa są uniwersalną bronią — do ataku i do obrony, drobnych starć i wielkich wojen. Ostrzał ze słów, od którego się zawsze zaczyna, w nowoczesnej wojnie nigdy nie ustaje. Stalin mówił, że korespondencje wojenne Erenburga miały siłę batalionów. Nieprawda, znacznie większą. Z dalekichnadajników Głosu Ameryki padały międzykontynentalne pociski Tomasza Manna. Okupanci skrupulatnie konfiskowali radioodbiorniki. Na najniebezpieczniejszych pozycjach walczyła — i ginęła — podziemna prasa. Słowami się terroryzuje, zniewala, utrzymuje i obalawładzę. Pisarze i dziennikarze byli wysokimi oficerami w komunistycznej Moskwie i Warszawie, bo państwo totalitarne nie byłoby możliwe bez tej najbardziej masowej i najbardziej toksycznej broni. I nie byłby możliwy holocaust.

Na tych oficerach ciąży odpowiedzialność i gniew Herberta jest uzasadniony. Do pisania nikogo nie zmuszano. Można było chodzić do pracy jak inni, a w wolnych chwilach pisać to, do czego było się naznaczonym. Tym bardziej nie zmuszano do publikowania. Nawet tak wolny pisarz jak Hemingway wiedział, że „zawsze dobrze jest pisać, ale nie zawsze dobrze jest publikować”. Dobra literatura może czekać na publikację — im lepsza, tym dłużej. Ze słowami trzeba liczyć się również w demokracji, bo nie ma bezwzględnej wolności, ani w kosmosie, ani w literaturze. Nie wolno zarażać wirusem AIDS ani chorobą umysłową ani niszczyć kruchych podstaw kultury. Nie ma takiego wolnego rynku, gdzie wszystko wolno sprzedawać i zgadzam się z Miłoszem, że Rushdie nie miał prawa drwić z uczuć religijnych muzułmanów. Moi warszawscy studenci przeciwstawiali temu argument, że na takiej zasadzie niemożliwa byłaby reformacja. Ja kontrargumentowałem, że Luter miał istotne przyczyny, a Rushdie nie. Zmagałem się z autocenzurą w „Kadiszu”, pisząc o rozkładzie życia ocaleńcówpo holocauście. Książka ta ma zarówno gorących zwolenników, jak i przeciwników. Najcięższe są zmagania pisarza z samym sobą.

4. Niewinność literatury polskiej

W polskiej tradycji poezja jest sztuką narodową, sakralną, duchową (der Geist) z romantycznym, niemieckim akcentem — Żydom wstęp wzbroniony. Tuwim stracił większość żołądka, bo się ośmielił. Mniej ekskluzywna Rosja zaakceptowała Mandelsztama, Pasternaka, Brodskiego, a Polakom wciąż trudno pogodzić się z Tuwimem i Leśmianem. Bardziej toleruje się Żydów w polskiej prozie, która ma mniej czarów-marów i (z niewiadomego powodu) obywatelstwo drugiej kategorii. A kto wie, skąd „wierzby płaczące” i „kraj mlekiem i miodem płynący”, „ogniem i mieczem”, „kto mieczem wojuje” i „miecze na lemiesze”, „gałąź oliwna”, „gołąb pokoju”, „kozioł ofiarny” i „baranek Boży”, „chóry anielskie” i „rajskie ogrody”, „gehenna” i „kielich goryczy”, „bicie się w piersi” i „rozdzieranie szat”, „w ziemię się zapaść” i „w proch się obrócić”, „błogosławieństwo” i „namaszczenie”, „pomazaniec” i „mąż opatrznościowy”, „kamień na kamieniu” i „marność nad marnościami”, „proch marny” i „worek pokutny”, „chleba i wina”, „niech będzie pochwalony”, „na wieki wieków” i „amen”? A skąd pan „Tadeusz” i „Adam” (czyli człowiek) i „czterdzieści i cztery” (czyli Adam) i Maciek (Matetiahu, Mateusz) nad Maćkami (jak „Pieśń nad pieśniami”)? Skąd, jak nie z prapoezji żydowskiej. Widziałem w polskiej telewizji program o pochodzeniu i znaczeniu przeróżnych imion. Nie wspomniano w nim tylko Adama, Tadeusza, Jana, Jakuba, Józefa, Tomasza, Szymona, Rafała, Michała, Gabriela, Daniela, Anny, Hanny, Joanny, Zuzanny, Marty, Marii, Marianny, Magdy, Magdaleny, Weroniki, Elżbiety, Ewy. Żadnych hebrajskich imion ani z hebrajskiego przetłumaczonych, jak Teodor, Teofil, Benedykt, Bogumił, Bogdan. A to przecież tylko wierzchnie szaty wszechobecnego ducha żydowskiego, do którego Polakom (jak i większości Europejczyków) do dziś trudno się przyznać. Dlaczego? Dla tego samego powodu, dla którego podkreślają swoje „wartości chrześcijańskie”, a nie judeochrześcijańskie, których przecież nie sposób rozdzielić.

Co jest słabością literatury polskiej? „Szlachetność, niestety” — powiedziałby Miłosz. Ale jeszcze bardziej niewinność. Niewątpliwie najwięcej tu zdziałał Sienkiewicz, który dla pokrzepienia serc całą winę zrzucał na obcych i innowierców. Próbowali odsłonić prawdę Wyspiański i Żeromski (już w „Syzyfowych pracach”), ale po odzyskaniu niepodległości polska szkoła wybrała szlachetność, a zdradę, kolaborację i podłość skazała nazapomnienie. Gombrowicz i Mrożek musieli przebijać się w pancerzu groteski, bo realizm wciąż bronił niewinnej Częstochowy. Jako absolwent szkół stalinowskich i poststalinowskich bez trudu mogę sobie wyobrazić, komu władze powierzały młodzież pod zaborami.Widziałem w swej klasie policjantów w roli pedagogów i owocne skutki ich pracy: szantaż, terror, donosy — nauczycieli na uczniów, uczniów na nauczycieli, uczniów na uczniów i nauczycieli na nauczycieli. Uniwersytet był zaawansowaną ligą tych samych, tylko groźniejszych rozgrywek: gorliwi karierowicze, cyniczni najemnicy, tchórzliwi wazeliniarze, manipulanci, fałsz, udawanie. Kolaboracja z komunizmem była ruchem najbardziej masowym w polskich dziejach, godność i uczciwość należały do bohaterskich wyjątków. Malraux obliczył, że wielokrotnie więcej Francuzów współpracowało z gestapo niż z ruchem oporu. Na podobne proporcje wskazują polskie akta ochrany (w kalifornijskim Instytucie Hoovera). A komu służyli arystokraci (nomenklatura) na cesarskich dworach? I dlaczego w odrodzonej Polsce kazano im zdjąć wszystkie tytuły, które tam zarobili? Ruch oporu modny był głównie na kartach literatury. Pod okupacją hitlerowską wyglądało to trochę inaczej, bo kolaborantom zmieniono narodowość (Volksdeutsche, Stammdeutsche), a ofertę Piaseckiego (Quislinga, którego w Polsce rzekomo nie było) odrzucono, gdyż wystarczała ta pierwsza kolaboracja. I nikt już nie zliczy donosów, zwłaszcza anonimowych. „Och, Zosiu, jak donoszą, jak donoszą!” — woła (autentyczna) niemiecka tłumaczka z Alei Szucha w moim opowiadaniu „Umowa z Bogiem”. Hłasko, który bezwzględnie deflorował każde pseudodziewictwo, wskazywał palcem i tamto, najbardziej wstydliwe: „Kochane Gesztapo, ludzie, czy wy oczów nie macie...”. Szok i protesty, jakie wywołała zimna proza oświęcimska Borowskiego, to ten sam polski kompleks niewinności. W „Złym” Tyrmanda nawet zło jest niewinne. Dał się na to nabrać nawet Gombrowicz i zawołał w zachwycie, że Tyrmand pisze dalszy ciąg „naszej romantycznej poezji” — nie bez racji, gdy porównać niewinnego „Pana Tadeusza” z prawdziwym „Eugeniuszem Onieginem”. Deflorować próbowali póĄniej Iredyński i Marek Nowakowski, ale nie udało im się przebić tej upartej błony. A nie ma czegoś takiego w biblijnym prototypie (u Żydów niemal wszystko się zaczynało od grzechu), nawet u chrześcijan („kto bez winy, niech pierwszy rzuci kamieniem”) ani w klasyce greckiej, ani w żadnej prawdziwej literaturze. Wszyscy dawno stracili niewinność, a Polacy wciąż chcą być dziewicami.

Podczas stanu wojennego oglądałem w polskim Głosie Ameryki film o tym, jak milicjanci (lub ZOMO-wcy) biją demonstrantów na placu Zamkowym. Ukryta w wysokim oknie kamera brytyjskiej telewizji pokazała dokładnie, jak kobieta pada pod pałkami mężczyzn w hełmach i mundurach, a oni nadal ją biją i kopią. „To nie mogą być Polacy”, powiedziała jedna z pań, a inne się natychmiast zgodziły. Adam Zagajewski pisze w eseju „Wielki mur” („Zeszyty Literackie”, lato 1984), że życie w niewoli totalitarnej wytworzyło „alibijne” przekonanie, że „to oni, totaliści, są podli”, a „my jesteśmy dobrzy i niewinni”, co pozwala „dla dobra najważniejszej w tym momencie sprawy uprościć samego siebie, wybielić siebie”. Ja rozszerzyłbym to twierdzenie, bo już przedtem zaborcy i hitlerowcy „wsysali” zło i czynili Polaków „troszkę aniołami”, skazując ich „na przymusową niewinność” i wyzuwając „ze zła, czyli z grzechu, czyli z możliwości poprawy, czyli z odpowiedzialności, czyli z realności”. Kokieteryjne powiedzonko „co złego, to nie my” znaczy więcej, niżby się zdawało. Wyrywanie paznokci „to nie my”, tylko „oni”: Różański, Fejgin i 436 innych Żydów — na 25 tysięcy ubeków (w 1945 roku), na 24 562 „niewinnych”. „Oni”, zajmując 67 na 500 kierowniczych stanowisk resortu, wzięli na siebie całą odpowiedzialność, skazując 433 pozostałych na „niewinność”. Do roku 1997 postawiono przed sądem i zasądzono tylko jednego, niejakiego Humera — ostatniego Żyda, jakiego jeszcze znaleziono. Przedtem nikt o nim nie słyszał, teraz stał się synonimem jeszcze nośniejszym od Fejgina i Różańskiego. Oto jeden z byłych więźniów UB wyznaje w „Tygodniku Powszechnym” (nr 21/1997), że „jakby dorwał humerowców, to...”. Wspaniałomyślne nierozliczanie się z masowych konszachtów z czerwonym diabłem jest przejawem i skutkiem kurczowego trzymania się mitu w obawie, że pierzchnie, przejawem i skutkiem choroby — narodowej.

Literatura jest odbiciem świadomości zbiorowej i psychoz tkwiących w kulturze, ale ruch jest obustronny — mit karmi literaturę, a literatura karmi mit. Laura Quercioli zwraca uwagę, że w powieści Andrzeja Szczypiorskiego „Początek”, „obfitującej w męczenników i bohaterów”, negatywnym Polakiem jest tylko szmalcownik Lolo, margines wśród samych niewinnych, dobrych, szlachetnych, ofiarnych („Polin”, vol. 7). Niewinny jest tam nawet antysemityzm, który u zakonnicy Weroniki nazywa się „oschłością”, usprawiedliwioną tym, że „smagłe twarzyczki dzieci żydowskich nosiły na sobie piętno tego wyznania i nienawiści, z jaką się spotkał Zbawiciel pośród ludu Izraela” i „emanowała z nich obcość”. Pomimo to szlachetna siostra Weronika z poświęceniem ratuje te dzieci. Szlachetny jest nawet kryminalista Suchowiak, który ratuje dziecko żydowskie z getta i z rąk szmalcownika. Natomiast z sześciorga Żydów — jak podkreśla Quercioli — bez winy są tylko adwokat Fichtelbaum i jego syn, Henryczek, którzy wrócili z aryjskiej strony do getta, ażeby zginąć. A zatem dobry Żyd to martwy Żyd. Wszyscy, którzy przeżyli, stali się postaciami negatywnymi. Arturek Hirszfeld przemienił się w katolika, Sarmatę i wojującego antysemitę; jego siostra, Joasia, wyjechała do Izraela i została żydowską nacjonalistką, krzywdzicielką Arabów; Irma Seidenman, która przed wojną nie chciała mieć nic wspólnego z Żydami, a w czasie okupacji narażała ludzi, po wojnie lojalnie służyła reżymowi. A czy mecenas Fichtelbaum, który „w Boga nie wierzył” i „trochę komunizował, jak wielu innych inteligentów żydowskich tamtego czasu” i jego Henryczek, który w tej atmosferze „wyrósł na młodzieńca bezbożnego”, zachowaliby swą niewinność, gdyby przeżyli? Schemat Szczypiorskiego każe w to mocno wątpić. Polski szmalcownik Lolo jest równoważony (i zostaje unieszkodliwiony) przez dzielnego kryminalistę Suchowiaka, ale żydowski donosiciel Bronek Blutman — bardziej odrażający od Lola, bo wydaje swoich — nie ma żadnejprzeciwwagi po żydowskiej stronie. Poza tym w schemacie Szczypiorskiego nie ma donosicieli, co nie dawali szansy okupu, ale wydawali z nienawiści, okrucieństwa, z zimną krwią, i mieli znacznie więcej krwi na sumieniu. Poza szmalcownikiem Lolem największymantysemitą jest u Szczypiorskiego Żyd Hirszfeld alias Gruszecki (którego karci za to nawet „oschła” siostra Weronika) i Żydzi ponoszą znaczną część winy za antysemicką akcję 1968 roku, bo zasłużyli na to jak Irma Seidenman lub jak Hirszfeld-Gruszecki żarliwie ją popierali. A więc nawet antysemityzm, to niekoniecznie my.

„Co złego, to nie my” pokutuje w debiucie powieściowym Pawła Huellego „Weiser Dawidek”, gdzie nauczyciel-konfident, sadysta, zboczeniec okazuje się z pochodzenia Niemcem, a tytułowy protagonista, trochę demon, trochę hipnozer nie ustalonego pochodzenia ma żydowskie imię i jest wychowankiem Żyda. Co by się stało, gdyby konfident-sadysta-zboczeniec był „prawdziwym” Polakiem, a demon nie miał nic wspólnego z Żydami? Nic, a opowieść zyskałaby na wartości i uniwersalności i uniknęłaby wątpliwej sceny, gdzie dzieci w Boże Ciało, po Komunii tak reagują na widok „Żydka” Dawidka: „Poczuliśmy do niego zwyczajną niechęć, która rosła w nienawiść za to, że nigdy nie był z nami, nigdy nie należał do nas”. Jest w tym zarówno stary, skompromitowany stereotyp (Żyd ponosi winę za antysemityzm, bo się odgradza), jak i upozorowana niewinność, bo dzieci po katechizmie, zwłaszcza tym oryginalnym (akcja toczy się w roku 1957), uważały za całkiem naturalne, że Żyd nie jest z nimi i nie należy do nich, a nawet mogły już wiedzieć, co się działo, kiedy próbował należeć. W siedem lat później w opowiadaniu tego samego autora „Pierwsza miłość” („Tygodnik Powszechny” nr 38/1994) najbardziej negatywną postacią — byłym dygnitarzem komunistycznym, który zostaje kapitalistą-bogaczem — jest „podobno Żyd” (jakby wśród Polaków tacy się nie zdarzali), a druga pod względem winy jest jego córka z (przypuszczalnie) mieszanego małżeństwa.

Niewinność trudno pozorować w wolności, tym bezwzględnym lustrze, które każe patrzeć prawdzie w oczy. Pewno stąd taki ogólny brak radości. I dlatego nie znalazł należytego uznania „Umschlagplatz” Rymkiewicza, który dostrzegł winę, zrozumiał ją i poszedł przez wyłom, jakiego dokonał Jan Błoński artykułem „Biedni Polacy patrzą na getto”. Rymkiewicz jest w polskiej prozie holocaustowej pierwszym pisarzem nieżydowskiego pochodzenia, który całkowicie utożsamia się z ofiarami. Jest u niego także inna rzadkość: szczery żal, jak we wspomnieniach Vincenza — to,co nazywa się współcierpieniem. Rymkiewicz spełnia postulat Herberta, przywracając — jak wcześniej Ficowski w poezji — osobowość zgładzonym. Nie potrzebuje do tego mocnych scen, krwawych epizodów, sensacyjnego dramatu. Żydzi giną u niego jak ludzie, a niezające jak w „Naganiaczu” Bratnego. Szkoda tylko, że jego Mandelbaum — wybitny pisarz przypominający Singera — zbyt protekcjonalnie potraktowany, jest bardziej Żydem aniżeli pisarzem i prowadzi dialogi bardziej żydowskie niż ludzkie. Najlepiej jest wtedy,gdy autor zapomina, że ludzie, których opisuje, to Żydzi. Rymkiewicz nie ustrzegł się również pisarskiego popędu do „bezstronnego” wymierzania sprawiedliwości, w tym również Żydom — co przecież w bezmiarze niesprawiedliwości, w jakim tonęli, nie jest możliwe. Stawiając znak równania między policją niemiecką, polską i żydowską, Rymkiewicz zapomina, że policjanci żydowscy w odróżnieniu od niemieckich i polskich byli równocześnie skazańcami i popełniali zło, żeby ratować siebie i swych najbliższych, a więc inne niż to, które popełniali tamci. Wymierzanie sprawiedliwości w literaturze jest ryzykiem, które się nie opłaca.

5. Jak opowiedzieć zło?

Kim jest pisarz w rozprawie przeciwko złu? Najczęściej pada odpowiedź: oskarżycielem („J’accuse!”). Literatura bywa prokuraturą, a nawet Sądem Najwyższym, kiedy brak innego wymiaru sprawiedliwości, ale Julian Stryjkowski ostrzegał, że pisarz nie powinien być sędzią. Bo i skąd kompetencje, i z czyjego upoważnienia? Pisarz występuje z własnej potrzeby (konieczności), z potrzeby (i konieczności) sumienia. Jedyne, do czego ma prawo, to świadczyć, zeznawać, przedstawiać materiał dowodowy. Może być świadkiem i oskarżenia, i obrony — i to równocześnie. Może być także sprawozdawcą i prezentować argumenty obu stron, nie strojąc się w togę adwokata ani prokuratora. Sędzią jest czytelnik.

Jak opowiedzieć zło, które przerasta kompetencje sądu? Świadek Aron Appelfeld pamięta, że „artystyczne środki wyrazu po holocauście wydawały się odrażające”, że „sztuka, nie bez powodu, kojarzyła nam się z europejską kulturą, której staliśmy się ofiarami”. Jak więc wyrazić „ból i cierpienie, które wymagały albo ciszy, albo przerażającego krzyku”? Appelfeld jest przeciwny zastępowaniu literatury przez suche dokumenty, liczby i fakty. Przecież to mordercy przemieniali ludzi w liczby i tatuowane numery. Z drugiej strony nie zalicza on do literatury „fantazji na temat holocaustu, komercjalnych produkcji, perwersyjnych, sensacyjnych, skandalizujących opowieści”.

W poholocaustowym szoku uciekanood tego, co się stało, kurczowo chwytając się resztek dawnej egzystencji i przykrywając rany milczeniem. Przerwały je dzieci. Appelfeld mówi, że one „rafinowały swe cierpienie, tak jak potrafi może tylko dziecko w pieśni ludowej” i że „to od nich z biegiem czasu przyszły artystyczne środki wyrazu”. Dorośli starali się gorączkowo „budować nowe życie na miejsce poprzedniego”, natomiast „dzieci niczego poprzedniego nie miały”. Ich przeszłością i punktem odniesienia był holocaust. Ich świat zaczął się tam, gdzie świat dorosłych się skończył. Appelfeld podkreśla, że „dla dzieci holocaustu życie w tamtym okresie nie było niczym niezrozumiałym, ono przeniknęło do ich krwi”. Dzieci, które „widziały człowieka jako bestię nie w sensie metaforycznym, lecz w fizycznej rzeczywistości, w naturalnej wielkości i stroju”, miały „prosty i bezpośredni stosunek do tamtych strasznych wydarzeń”, a to jest według Appelfelda niezbędne, żeby opowiedzieć holocaust. „Nie sublimacja, apologetyka ani gloryfikacja, ale opowiadanie w takisposób o swych doświadczeniach, nawet najstraszniejszych, w jaki się mówi o życiu” jest kluczem tej literatury, a „tak właśnie mówiły dzieci”.

Nie znałem tych poglądów Appelfelda (wygłosił je w 1993 na zjeĄdzie dzieci holocaustu w Jerozolimie), gdy pisałem „Żydowską wojnę” (1965) i „Zwycięstwo” (1968), ale — będąc dzieckiem holocaustu jak on — opowiadałem świat taki, jaki zastałem. Staram się to czynić również, gdy mówię głosem innych dzieci holocaustu. Cenię w ich narracji ubóstwo środków i naturalną powściągliwość. Szukają wyrazu w minimum słów (jak dobrzy pisarze) i mówią to, co naprawdę czują, bez zbędnych interpretacji i komentarzy — tak często mylnych lub celowo mylących. Ich szkice rodzinne są krótkie, lecz określają cały ich świat, jak powieść. Odkrywczość i niezależność dziecięcego spojrzenia jest dla mnie zawsze niezawodną metodą. W opowiadaniu „Ucieczka z Borysławia” słychać tę pieśń ludową, którą miał na myśli Appelfeld. Usłyszałem ją w nieudolnych dziecięcych zapiskach i wierszykach z lat 1944–45 i poszedłem za materiałem, który zawsze sam mi podsuwa, jeśli nie dyktuje, formę.

Appelfeld jest przeciwny opowieściom pozbawionym introspekcji, wspomnieniom i zeznaniom, które opisują tylko to, co się działo na zewnątrz i w których „obrachunek duchowy, jeśli w ogóle istnieje, dotyczy głównie społeczeństwa, a nie duszy ludzkiej”. Skupianie całej uwagi na mechanizmach i wadach społecznych jest cechą marnej literatury. Chodzi bowiem przede wszystkim o duszę — nie tylko człowieka, lecz świata. Jednakże literaturze holocaustowej radzę unikać introspekcyjnych spekulacji, bo z reguły spadają w retorykę (jak u Szczypiorskiego czy Elie Wiesela). Można sobie na nie pozwolić portretując morderców lub postronnych świadków, ale u ofiar holocaustu jest ona sprzeczna z tym, co Appelfeld tak podziwia jako środki wynalezione przez dzieci. Ofiara przeżywała na ogół szok, wstrzymanie uczuć. Z punktu widzenia ofiary wszystko działo się właśnie na zewnątrz, a było tego tak wiele, że nie mieściło się w umyśle i duszy. Dlatego uciekano od wspomnień, w milczenie. Post-traumatic stress syndrome, który daje znać o sobie po latach, należy już do uniwersalnej tematyki psychologicznej wykraczającej poza specyfikę holocaustu, a posługiwanie się nim w opisywaniu zdarzeń i sytuacji holocastu jest anachronizmem. Dlatego na przykład u Idy Fink wolę powściągliwość „Podróży” i wstrząsającą surowość „Stołu” od intensywnej ingerencji artystycznej wcześniejszych opowiadań. „Są tematy, którym nie przystoi przepych formy”, napisała autorka jednej pracy magisterskiej o mojej prozie. Oszczędność i skromność środków w literaturze holocaustu wydaje mi się wręcz obowiązkowa. Holocaust ma takie wymiary, które wymagają dystansu. Im bliżej, tym mniej widać.